• Bergk, Sabine. “The Unanswered Question”
• Buhlmann, Britta E. “Orte der Stille”, Publikation no ugly mathematics, 2007
• Buhlmann, Britta E. “Farbe Struktur Weite”, Pfalzgalerie, Kaiserslautern, Katalog, 2001
• Büche, Wolfgang. “Von der Elbe in die Catskills”, Staatl. Galerie Moritzburg, Halle, Katalog, 2001
• Clark, Trinkett. “Off the Beaten Track-Contemporary Mindscapes”, Mead Museum, Amherst, Katalog 2003
• Cohen, David. “The Dualist”, Schleswig-Holsteinische Museen Schloß Gottorf, Katalog, 2005
• Gädeke, Thomas. “Verwandlung und Balance”, Schleswig-Holsteinische Museen, Schloß Gottorf, Katalog, 2005
• Goodman, Jonathan. “A Brave New World” Publikation Topografie, 2009
• Hanten, Sasa. “Dank und Kohle””, Publikation no ugly mathematics, 2007
• Heidelbach, Ulrike. “Landscape-Image-Surfaces”, HERE-art, New York, Katalog, 1996
• Höfchen, Heinz. “Bettina Blohms Radierungen”, Publikation no ugly mathematics, 2007
• Lütgens, Annelie. Aktives Sehen.  Zu den Zeichnungen von Bettina Blohm
• Mahoney, Rosemary. “Blohm in Amerika”, Publikation no ugly mathematics, 2007
• Opel, Angela M. “Bettina Blohm – Landschaften”, Haus der Kultur, Waldkraiburg, Katalog, 2002
• Wei, Lilly. “Paint, She Said”

Bergk, Sabine. The Unanswered Question

„Diesseitig bin ich gar nicht fassbar“
Paul Klee

Die Malerei ist ein tiefer Brunnen. Zuviel Lichtlärm und Marktgedränge stören ihre empfindliche Stille. Sie ist eine stumme Kunst, die sich selbst schwächt, wenn sie allzu beredt wird. Dem aggressiven Marktgeschehen steht sie entgegen - wie eine Pflanze, der kaum Zeit für Wachstum zusteht. Dabei vermag es gerade die Malerei, Zeiten zu überdauern, ruhigere Bögen zu finden, paradoxe Metaphern, die haltbar sind.

Bettina Blohm sitzt stundenlang unter offenem Himmel und beobachtet das Licht. Landschaften wie Catskills in den Appalachen und das atlantiknahe Cape Cod zählen zu den Fixpunkten ihres Schaffens. Linie findet Raum, wird wieder Linie, vorsichtig forschend, zart, kraftvoll und voller Neugier.

Bettinas Arbeiten strahlen eine Ruhe aus, die japanisch gesehen werden kann: Leere und Phänomen, Teilchen und Linie bewegen sich in unentwegter Emergenz. In dieser Liniensprache scheint es möglich zu sein, einmal über den Ozean zu fliegen und gleichzeitig den Schatten eines Grashalms einzufangen.

Abgerungene Ausgewogenheit prägt Bettinas Formensprache und nähert sie dem von den Japanern hoch verehrten Paul Klee langsam tastend an.

Klee erforschte die Fassbarkeit des Unfassbaren, indem er Linien ins Sichtbare rief und farbharmonisch ausbalancierte. Ein Hochseilakt, als gälte es, sich selbst und dem instabilen Kosmos eine lebensnotwendig harmonische Struktur zu sichern. „Yasashiite, hingayoute, yumegaaru“ – „elegant, würdig und voll von Träumen“, sagen die schattenliebenden Japaner. In der japanischen Kultur werden geliebte Dinge shintoistisch feinstofflich „bewohnt“.

„Wie viele Häuser-Verstecke bringt doch ein Maler vom Format eines Klee in einer einzigen Linie unter!“ rief der Dichter Makoto Ooka aus.

Wie schön wäre es, sich täglich in ein Bild zu begeben und im Schatten einer Linie Tee zu trinken.

Auf die freie Zeichnung in der Natur lässt Bettina Blohm regelmäßig das Gegenteil folgen: großformatig abstrakte Malerei. Hier trifft eine feinstofflich zeichnerisch-insulare Seite auf eine kontinental verankerte New Yorkerin.

Bettina Blohms Liniengitter sind mit Kraft gestemmt, Gebäuden gleich, die ihren Test auf Erdbebensicherheit bestanden haben. Dennoch bleiben  sie unsicher, offen. Die Natur scheint ununterbrochen durch sie hindurchzufließen, wie durch ein Fangnetz, das nichts fassen kann. Verschwiegenes dringt aus den Farbflächen hervor, sanft und brennend, zugleich von großer Ruhe bewohnt. Und hier ist es wieder: das „Wohnen“.

Bettinas Arbeit lebt von architektonischen Eindrücken in der Natur. Gerade im Pflanzlichen findet sie Archetypen, grundlegende Gesetze der Stabilität und Bewegung. Spektren, die sich schattig versteckt halten, werden zu Strömen, die singen, erzählen. Linien finden mathematisch verschobenen Halt, senken, fächern sich in Flächen auf, werfen Netze aus, um nach tieferen Farbquellen zu fischen.

Der Architekt Toyo Ito schrieb zu Klees „Fische im Wildbach“:
„Die Fische untereinander und die Fische und das Wasser zueinander verwickeln sich wie aufgelöste Fäden und verwirren sich ineinander. (…) Fisch und die ihn umgebende Flüssigkeit werden eins und der Fisch formt die Spuren der Wasserbewegung, wie es umgekehrt scheint, dass der Fisch als Individuum geformt wird, in dem sich die Wasserbewegung manifestiert.“

Diese Wechselseitigkeit gleicht einem musikalischen Wellenspiel, einem  spielerischen Fischen nach Licht, in Farbschichten und Linien verquickt. Dass Malerei wie ein tiefes Wasser wirken kann, das über Zeiten unerschöpflich quillt – nähert sie der Musik an. Der Umgang mit Farbe, das Tiefenfischen innerer Bilder, vermag beide Künste auf einer dahinter liegenden Ebene zu verbinden.

Charles Ives hat in seiner visionären Komposition „The Unanswered Question“ einen Übergang der Musik zur abstrakten Malerei gefunden: Während im Vordergrund eine Holzbläsergruppe um existentielle Fragen ringt, bleibt der Hintergrund farblich zutiefst ausgeglichen. Alles ist gut, war immer gut und wir wissen es auch, sagt Ives. Das Spiel um vergebliche Stabilität ist stabil, wenn es vergeblich bleibt. Als Betrachter wird man Teil dieses Spiels, das mit dem offenen Blick auf Cape Cod beginnt.

Sabine Bergk ist Schriftstellerin in Berlin.

Cohen, David. “The Dualist”, Schleswig-Holsteinische Museen Schloß Gottorf, Katalog, 2005

DIE DUALISTIN

Cape Cod (2004), das einzige Ölgemälde in dieser Ausstellung, könnte man fast als ein Manifest von Bettina Blohm’s Dualismus auffassen. Es zeigt die buchstäblich elementarste und ursprünglichste aller Dichotomien, die Jahrmillionen, bevor es Menschen gab, die sie hätten wahrnehmen können, entstand: die Scheidung von Landmasse und Meer. In ihrer Darstellung, die zugleich gewandt und unbeholfen, zurückgenommen und überzeugend wirkt “hüpfen” die noch jungen Hügel, wie der Psalmist sagt, “wie die Schafböcke” vor den brechenden und beständig an den Strand schlagenden Wellen davon. Wie um den Gegensatz zwischen ihnen zu betonen, heben sich die rot- und orangefarbenen Hügel vom blauen und malvenfarbigen Wasser ab. Das Gelb des Sandes ist das Bindeglied in diesem Bild, und es verdeutlicht die Beziehungen zwischen den verschiedenen Wellenbewegungen im geologischen Prozeß.

Die Schwarzer Staub genannte Serie von Kohlezeichnungen auf Papier zeigt die Künstlerin von ihrer schematischsten Seite, die sie bis an den Rand der Serialität heranführt, vor der sie durch ihre räumlich mehrdeutigen pentimenti bewahrt bleibt. Ihre sich wiederholenden, tassenähnlichen Formen vereinen Welle und Hügel sichtbar zu einem ikonischen Destillat. Dagegen tritt in ihren Farbstiftstudien, welche unmittelbar in der Landschaft entstanden sind, eine andere Art von Empfindsamkeit zu Tage. In diesen, auf poetische Weise einfallsreichen Arbeiten scheinen unterschiedliche Geschwindigkeiten und Temperaturen von dem bestimmt zu sein, was gesehen und empfunden worden ist.

Blohm ist eine deutsche Malerin, die in Amerika ihr Element gefunden hat. In Hamburg geboren und Absolventin der Münchner Kunstakademie, malt sie ohne jeglichen deutschen Akzent. Auf den ersten Blick sind ihre Leitfiguren Milton Avery und Alex Katz: wie diese gibt sie, spezifisch und verallgemeinernd zugleich, unterschiedlichen Örtlichkeiten den ihnen eigenen Charakter. Das Schematische erwächst aus genauer Beobachtung.

Das Thema “Cape Cod” taucht im Spätwerk Averys und im Frühwerk von Katz in den 50er Jahren auf, einer Zeit, in der sich ihre Schaffensperioden überschnitten. Blohm’s erste große Liebe (das Cape ist eine spätere Entdeckung) sind die Catskill Mountains, die durch frühe Koryphäen der amerikanischen Kunst wie z.B. Thomas Cole und Asher Durand sowie die Mitglieder der Hudson River School zu einer Ikone amerikanischer Landschaft wurden. Blohm’s modernistische Auffassung dieser Landschaft steht natürlich in deutlichem Gegensatz zu der glasierten Finesse dieser herausragenden Viktorianer. Sie widersteht der Versuchung, die Landschaft in den Dienst eines höheren romantischen Symbolismus zu zwingen; statt dessen entwickelt sie ihr Vokabular am Motiv selbst. In ihrer reduzierten, modernistischen Sprache werden einzelne Elemente isoliert und mit konkreter Farbe und Geste auf das leere Blatt geworfen.

Blohm erlaubt dem Motiv gewissermaßen sich selbst zum Symbol zu formieren. Möglicherweise in bewußter Anlehnung an Ezra Pound erkennt sie jedoch, daß Symbole ihre Bezüge sehr schnell erschöpfen, während Zeichen sie beständig erneuern. Indem sie mit Frische und Schnelligkeit das Poetische und Faktische aufgreift, wird sie zur Schöpferin von Zeichen. Ihre Zeichen sind das Gegenteil bloßer Logos, stromlinienförmige, beliebig wiederholbare und jeglicher Verwendung sich öffnende Vereinfachungen. Sie kennzeichnen und stellen gleichzeitig infrage, was sie bezeichnen. Eine 1996 entstandene Zeichnung zeigt uns zwei Dutzend Kiefern am Fuß eines steil aufragenden Berges. Einige der Bäume, die größeren im Vordergrund, sind lockere, verwischte Kritzel. Die in größerer Entfernung stehenden Bäume sind dagegen wie sauber geortnete Pfeile. Trotzdem erscheint es nicht so, als ob sie das Wort “Baum” in verschiedenen Sprachn artikulierten: diesen Bäumen ist eine Demokratie der Lesbarkeit eigen: jeder nach seinen Fähigkeiten und jedem nach seinen Bedürfnissen.

Das Schraffieren macht die Arbeit der Dualistin augenfällig: es ist Zeichensetzung in seiner deutlichsten und zugleich distanziertesten Art. Die Schraffur füllt das Blatt, um die Ausgedehntheit der Landschaft, die Weise, in der sie das Gesichtsfeld sättigt, zu verdeutlichen. Gleichzeitig lenkt ihr Automatismus die Aufmerksamkeit auf das Blatt als ausdrucksstarke Oberfläche. Ihre grüne Schraffur, schnell auf das Blatt geworfen, aber dennoch meditativ vorbereitet, steht sowohl in Beziehung zur beobachteten Natur als auch für sich allein in abstracter und expressiver Isoliertheit vom Motiv, sie ist Kritzelei und Gestrüpp zugleich.

Was als Flußlandschaft von 2004 lesbar ist, ist, im Widerspruch dazu, ein Ausschnitt von “all-overness”. Man sieht gestapelte Streifen hoch verdichteter Farbe, die in Gelb, Blau, Grauschattierungen, Grün und Purpur als Sand, Fluß, sowie nahe und ferne Hügel figuriert, jedoch ist diese geologische Schichtung dem unstrukturierten Weiß des Blattes gegenübergestellt. Dieses signalisiert raumgreifende Distanz und zwingt gleichzeitig den Blick hin zu einem verorteten Zeichen seiner selbst. In einer weiteren Zeichnung aus dem Jahr 2004 sieht man verkürzte horizontale Formen in Blau, Braun und Purpur, die Wasser und entfernte Hügel andeuten. Hier wird der negative Raum dynamisiert, insofern das Weiß des Blattes in Konfrontation mit jeder der gezeichneten Formen weitere Hügel impliziert. Das umgebende Weiß unterstreicht die einander entgegengesetzten Konnotationen dieser Formen: Autonomie und Kontingenz.

In einem Artikel über Alex Katz aus dem Jahr 1966 stellt Frank O’Hara fest, daß der Künstler in seinen Landschaftsarbeiten “eine Beziehung zwischen dem Persöhnlichen und dem Allgemeinen” gefunden habe, “den faszinierenden Dialog, ohne den man entweder beim Formalismus oder beim Expressionismus landet”. Für die Dualistin Bettina Blohm eröffnet Landschaft auch einen Dialog. Die Zeichnungen sur le motif dieser abstrakten Malerin offenbaren sowohl Durchdachtheit als auch Naivität. Ihre im Atelier verfeinerten Mittel der Verdichtung und Konzentration gibt sie jedoch in dem Moment teilweise auf, in dem ihre Sinne von einer Flut von Daten überschwemmt werden. Das Ergebnis ist, oxymoronisch, rohes Raffinement.

Übersetzung: Reinhold Tyrach, Ulrike Heidelbach

David Cohen ist Kunstkritiker für die New York Sun, Redakteur und Herausgeber von artcritical.com und Galeriedirektor an der New York Studio School.

Goodman, Jonathan. “A Brave New World” Publikation Topografie, 2009

Bettina Blohm: Eine kühne neue Welt

Die in Deutschland geborene und ausgebildete Malerin Bettina Blohm lebt seit 25 Jahren in New York. Die Stadt darf wegen ihrer langen Beziehung zum abstrakten Expressionismus in mancher Hinsicht als Ausgangspunkt ihrer Gemälde mit deren brillanter Farbgebung und brillanter Ausführung gelten. Im Gegensatz zu vielen Vertretern zeitgenössischer Kunst, die das Konzeptionelle sogar in der Sprache der Abstraktion betonen, prägt das malerische Werk von Bettina Blohm eine emotionale Komponente. Und tatsächlich: Das Gefühl liegt in ihrer Kunst nur knapp unter der Oberfläche und dies vermittelt eine neue, unabhängige Sicht auf die Entwicklungen in der Malerei, wie wir sie in den letzten Jahren beobachtet haben.

Auch wenn die Künstlerin als der traditionellen Praxis verpflichtet erscheint, so ist sie doch gleichzeitig von einer Schaffenskraft die aus dem aktuellen Diskurs der Abstraktion schöpft. Selbst dort jedoch begegnet sie uns in einer Eigenständigkeit und Kühnheit, die auch von ihrer Entschlossenheit herrührt, ganz sie selbst zu bleiben. In der Tat: Vieles in ihrem Werk bezieht sich auf die Natur, auch wenn es eine Natur ist, die durch das engagierte Auftragen von Farbe auf Leinwand verändert ist.

Als Folge von Blohms Interesse an unterschiedlichen Grundformen aus der Natur und ihrer Bildsprache, die im Grunde nicht-gegenständlich ist, zeigt sich, wie sie in ihren Bildern eine Brücke zwischen Objekttreue und dem Abstrakten schlägt; die entstehenden Bilder zeugen von einer Ernsthaftigkeit und Sinnlichkeit, die in der zeitgenössischen Kunst selten sind. Viele der besten Werke der Gegenwartskunst zeichnet die Weigerung aus, sich Konventionen zu beugen.

In der Malerei werden Nicht-Gegenständliches und Gegenständliches verbunden und das mit einer Leichtigkeit, die noch vor zwanzig Jahren undenkbar war. Die eigentliche Schwierigkeit, in modernistischer Hinsicht, liegt nicht in der Erschaffung von etwas Neuem, sondern darin, dieses auch als Neues zu erhalten – in anderen Worten, in der Unzufriedenheit mit dem Erreichten und dem Bemühen, die Gegenwart davor zu bewahren, von der Vergangenheit eingeholt zu werden. Blohms Anliegen ist auch die erfolgreiche Verschmelzung kontrastierender (wenn nicht sogar gegensätzlicher) Stile, die traditionell eher als unvereinbar angesehen werden; sie bedient sich der Farben, um eine Harmonie zu erreichen, die nicht nur farblich, sondern auch in ihrem inhaltlichen Ansatz begründet ist, und das in einer Art, die vollkommen neu erscheint. Die vermeintliche Schlichtheit von Blohms Werk ist tatsächlich niemals simplistisch; ihre Werke bedienen sich oft einer Farbe oder einer geschwungenen Linie, mit dem Effekt, dass das, was wir zuerst als vollkommen abstrakt wahrgenommen hatten, nun als eine Geste auf der Grundlage realer Erscheinungen wirkt. Obgleich Blohms Atelier im Herzen von New York liegt, der archetypisch urbanen Stadt, erhält sie sich eine Verbindung zur Poesie der Natur, die sie in weniger dicht besiedelten Landstrichen Amerikas findet oder auch während ihrer Aufenthalte in ihrem Heimatland, in Deutschland.

In dem bemerkenswerten Bild After Altdorfer (2007) erfährt der Betrachter Blohms simultane Verbundenheit mit Abstraktion und Realismus, mit Tradition und Gegenwart. Das Bild des Renaissance-Künstlers Albrecht Altdorfer mit dem Titel "Waldlandschaft mit St. Georges Drachenkampf" (1510) befindet sich in der Alten Pinakothek in München. Das kleinformatige Gemälde eröffnet den Blick auf einen Wald, der fast die gesamte Komposition ausfüllt; inmitten des Waldes sitzt St. George auf einem weißen Pferd und schaut auf den erschlagenen Drachen herab. Auf diesem Teil des Gemäldes, rechts unten, sieht man durch eine Lücke zwischen den Bäumen eine Berglandschaft mit einem wolkenlosen Himmel darüber. Es ist ein großartiges Gemälde, das Blohm durch ein großes Format (137cm x 137cm) und mit der Farbgebung grün in grün aufgreift; die relative Helligkeit der von ihr verwendeten Grüntöne greift dennoch auf die Dunkelheit des Waldes in dem von ihr zitierten Gemälde zurück. In der rechten unteren Ecke ihres Gemäldes befindet sich ein weißes Karo, das durch seine Position die Anordnung, wenn nicht sogar die Umrisse, in Altdorfers Gemälde imitiert. Wenngleich das Gemälde seinem unverkennbaren Ausgangspunkt folgt, so geht doch After Altdorfer über eine einfache Hommage hinaus: es ist ein vollständig neues Gemälde, das zugleich Erneuerung ist und der Tradition folgt; es erweitert unser Wissen über einen großen Maler der Geschichte, indem es sein Werk individuell betrachtet.

In American Ghost (2008) befasst sich die Künstlerin mit ihrem Aufenthalt auf Ibiza während der Vorbereitung einer Ausstellung. Die Künstlerin äußert sich darüber, wie sie diese Insel erfahren hat, wie folgt: "Die Insellandschaft rief in mir Bilder von Vergewaltigung, von Folter im Interesse des Fortschritts hervor. Die verkrüppelten Bäume erschienen mir wie Gespenster in einer tragischen Geschichte."

Auf dem Gemälde sieht man ein schwarzes Kreuz, das die darum angeordneten gelben und grünen Rechtecke dominiert; dieses Kreuz erinnert an einen Menschen mit ausgebreiteten Armen. Gleichzeitig ein Baum und ein Schatten der Vergangenheit, beschwört das Gemälde ein Geheimnis, wenn nicht gar ein Grauen herauf in einem "Abbild des kollektiven Gedächtnisses eines Ortes oder einer Kultur". Zugleich bezieht sie sich auf Amerikas Frömmigkeitswahn, sodass das Kreuz für verschiedene Dinge steht, sowohl menschlicher als auch abstrakter Natur. Die meisten der Werke Blohms haben die Kontextualisierung von Dualitäten zum Thema: First Light (2005) reduziert das Tageslicht und die Nacht auf weiße und schwarze, leicht gewellte Streifen. Eine geschwungene, mit rot versetzte weiße Linie erstreckt sich über die gesamte Breite der Leinwand und bewahrt die Streifen davor, in den schwarzen Abgrund unter ihnen zu stürzen. Diese Arbeit kann auf der Ebene einer einnehmenden, attraktiven Abstraktion wirken, oder sie kann als eine schematische Interpretation von Licht, das auf Dunkelheit trifft, gelesen werden. Beide Ansätze sind stichhaltig.

Ibiza (2008) ist eine Weiterführung von Blohms Beschäftigung mit der Insel. Hier sind die verkrüppelten Bäume weiß, oft rot umrandet, vor einem schwarzen Hintergrund. Die blanken, knochengleichen Äste erinnern an sonnengebleichte Gerippe, und der trostlose Hintergrund ist sicher ein Hinweis auf das, was die Insellandschaft in Blohm ausgelöst hat. Zugleich ist Ibiza jedoch ein schönes Gemälde. Hier wirkt eines der Elemente, das die Künstlerin zu einer Meisterin ihres Faches macht: Ihre Bereitschaft zu vorsätzlicher Schönheit in der Abstraktion. Bei der Betrachtung ohne das Wissen um Blohms Bezugsrahmen tritt das Expressionistische der Arbeit in den Vordergrund.

Eine andere Arbeit mit dem Titel Coloring (2005) ist eine 91,5 cm x 91,5 cm große Komposition von Orange auf Schwarz. Der obere Teil des Gemäldes, der etwas mehr als die Hälfte der Komposition einnimmt, besteht aus fließenden orangefarbenen Linien auf einer Diagonalen, unter denen sich kleine gestische Pinselstriche im gleichen, aber dunkleren, Farbton befinden. Hier beweist Blohm ihre Liebe zur reinen Abstraktion in einem Werk, das nicht ohne eine gewisse expansive Wildheit ist, trotz seiner relativ geringen Größe. Der Kontrast von orange und schwarz suggeriert ein Geheimnis, wenn nicht sogar eine Gefahr. Es ist genau dieses mysteriöse Moment, das den Betrachter in den Bann der kraftvollen, unpersönlichen Energie zieht. Auf diese Weise verschafft Blohm mit ihrer souveränen Unabhängigkeit der Sprache der Farbe Geltung. Rätselhaft zu sein ist Teil dieser eindrucksvollen Position, die an stilistische Hemmungslosigkeit und Unbekümmertheit grenzt.

Jonathan Goodman

Übersetzt von Tanja Diehl

Der Dichter Jonathan Goodman ist Autor vieler Texte über zeitgenössische Kunst und lebt in New York Seine Kritiken und Besprechungen werden in Art in America, Sculpture und auf der Website ArtCritical.com veröffentlicht. Derzeit unterrichtet er an zwei New Yorker Hochschulen, dem Pratt Institute und der Parsons School of Design.

Hanten, Sasa. “Dank und Kohle””, Publikation no ugly mathematics, 2007

Dankbar

… bin ich allen, die dieses Buch so sehr wollten. Dankbar bin ich all denen, die mitgefühlt und mitgedacht haben. Dankbar bin ich für den Enstehungsprozess dieses Buches in den letzten Monaten, denn ich habe viel gelernt und viel begriffen dabei. Alle haben wie bei einem guten Rezept die besten Zutaten beigesteuert. Jeder das, was seiner Profession entspricht.Von der Auswahl der Arbeiten und Textbeiträge bis hin zu Papier, Format und Typografie hat jeder aus seinem Bereich Vorschläge unterbreitet und mit den anderen besprochen. Es wurde diskutiert, verworfen, neu ausgedacht und immer klarer fügte sich Eines zum Anderen. Eine tolle Zeit. Konzentriert und unangestrengt professionell haben alle an einem Strang gezogen. In den Museen waren das Dr. Britta E. Buhlmann und Dr. Heinz Höfchen in Kaiserslautern und Katja Micus auf Ibiza, als literarische Autorin Rosemary Mahony, als Übersetzer deutsch-englisch Patrick James Grabolle, als Überrsetzerin englisch-deutsch und als Lektorin Joan Catherine Ritter, als Fotograf David Janecek, als Verleger Gerhard Theewen und als Grafiker Marco Lietz. Schließlich gilt mein Dank Bettina Blohm selbst. Jeder einzelne Schritt hat mich ihrem Werk nähergebracht.

Black Dust (Schwarzer Staub)

In den Kohlezeichnungen, einer Serie von etwa 40 Blättern, die während eines Stipendienaufenthalts in Yaddo 2004 entstanden sind, tritt die analytische Seite im Werk Bettina Blohms deutlich in den Vordergrund.

Die Bildsprache der Zeichnungen, geprägt von Wellen, Zacken und Bögen, ist noch reduzierter als etwa in den Buntstiftzeichnungen und häufig findet sich auf einem Blatt nur eine einzige Form, die wiederholt und rhythmisiert wird.

Wie ein Kartograf Bilder entwickelt, deren Konventionen Navigation möglich machen, fordern Bettina Blohms Kohlezeichnungen, in denen sie Gesehenes zerlegt und reduziert auf einfachste Grundformen, unser Abstraktionsvermögen.

Im Unterschied zu Buntstiftzeichnung und Radierung sind die Arbeiten wie sonst nur ihre Malerei vollflächig ausgearbeitet. Felder tiefer Schwärze oder unterschiedlicher Grautöne werden dabei strukturiert durch Gitter-, Zacken- oder Wellenformationen in klarem Strich.

So, wie man es sich in der Musik zunutze macht, dass die Frequenz von Tönen in einem spezifischen Wahrnehmungszusammenhang mit dem Herzschlag des Menschen steht, so greift Bettina Blohm in ihren Zeichen als Einzelnen und in ihrer Reihung auf Formen zurück, die uns aus der Natur bekannt vorkommen.

Die zu Mustern sortierten topografischen Kürzel, und die entworfenen, teilweise wieder verwischten Räume stellen nicht die Realität dar, sondern bebildern die Analyse des Inhaltes unseres Verhältnisses zur Realität.

Genauso wie bei der Musik ist in der Rezeption nicht das Wissen um die Frequenzen entscheidend, sondern die Wirkung ihres gekonnten Einsatzes.

Die souveräne Beherrschung des Mediums lässt die Transkription wahrgenommener Realität nie hölzern oder akademisch erscheinen, sondern stets sinnlich und so lebendig, dass sie farbig wirken. Farbig in dem Sinn, dass man sich eine Arbeit ausschließlich mit schwarzer Farbe gemalt nicht so vielschichtig vorstellt.

Offensichtlich schaden Reflektion und Systematik den Arbeiten nicht, sondern untermauern ihre Wirkung.

Fingerabdrücke und Handwischspuren verweisen auf den Prozess der Entstehung und sind für die Künstlerin ein Vergewissern von Menschlichkeit. Wiederholung und Variation, Klarheit und Sinnlichkeit sind für sie Mittel und Inhalt zugleich. Die Gefahr virtuoser Ästhetik um ihrer selbst willen, die im Medium der Kohle wegen ihrer Weichheit und Flexibilität steckt, sieht die Künstlerin.

Mit diesem Wissen über ihre Arbeiten erschließt Weiteres sich in Sachen Bettina Blohm: Plötzlich ist es nicht mehr verwunderlich, dass sie für gewöhnlich ihre Studien mitten in New York betreibt, in einem Atelier ohne Hinweis auf Motive. Auch, oder besser gerade, die Kohlezeichnungen aus Yaddo sind nicht vor dem Motiv, sondern in ihrem dortigen Atelier entstanden. Bettina Blohm stützt ihre Arbeit nicht auf Skizzen oder Fotos. Sie transportiert den Bedeutungsgehalt des Betrachteten in ihrem Inneren in das Atelier. Auf das Papier wird das gebracht, was dem Ergebnis ihrer Analyse entspricht.

Der entschlossene Strich und der gekonnte Einsatz des jeweils gewählten Mediums, bezogen auf das Format und darüber hinaus auf die größere Serie, sind ein Beleg dafür, wie präzise sie ihre durch Wahrnehmung gewonnene Erkenntnis in die fertige Zeichnung transformieren kann.

Doch immer bleibt ein Rest Geheimnis, warum die Arbeiten so zwingend wirken. Genau da fängt die Kunst an - wo der Diskurs endet.

Ich bin dankbar für den Erkenntnisgewinn aus der Zusammenarbeit, besonders für den Gewinn, nicht alles zu verstehen.

Sasa Hanten

Höfchen, Heinz. “Bettina Blohms Radierungen”, Publikation no ugly mathematics, 2007

Bettina Blohms Radierungen

Neben dem malerischen und zeichnerischen Schaffen Bettina Blohms entsteht seit dem Frühjahr 2005 als nun aktuellste Werkgruppe der Künstlerin eine Reihe von Radierungen. Obwohl quantitativ durchaus noch überschaubar , zeigen die einzelnen Entwicklungsschritte ihrer Druckgraphik eine innere Logik, die im Werkzusammenhang neue künstlerische Möglichkeiten zu eröffnen scheint.

Bettina Blohm arbeitet und druckt ihre Radierungen am Manhattan Graphics Center, einer Druckereiwerkstatt, die an der Washington Street, unweit ihres New Yorker Ateliers gelegen ist. Dort haben ihr Fred Mershimer und Vijay Kumar die technischen Grundlagen vermittelt und die unterschiedlichen druckgraphischen Anwendungen nahe gebracht. Neben der besonderen Faszination des Ätzens und Druckens haben ihr, wie sie betont, das Radieren und die Komplexität des druckgraphischen Gestaltungsvorgangs ein neues Bewusstsein für graphische Mittel gegeben.

Die ersten Radierungen „setzen Erfindungen aus der Folge der Landschaftszeichnungen“ um, zeigen motivisch den landschaftlichen Erfahrungsschatz, den sie sich in den Catskill Mountains, einem Mittelgebirge im Staat New York, nördlich der Metropole, erarbeitet hat. Spezifisch an den fünf Platten der Catskill-Serie ist die dezidierte Setzung großer schwarzer, konstruktiv inspirierter Formen im Vorder- bis Mittelgrund des Landschaftsraumes, die den Kontrapunkt zu den Grauabstufungen der linearen Geflechte von Wiesen, Gebüschen und Wäldern in die Komposition einbringen. Dieses Gegeneinander harter und weicher graphischer Momente, durchweg linear gedacht, macht den herben Reiz der Blätter aus, versetzt in eine Landschaft von ganz eigener, harmonischer Schönheit. Natürlich fällt auf, dass diese Landschaften, wie auch die zugehörigen Zeichnungen, menschenleer sind. Hier unterscheidet sich Bettina Blohm stark von im Grunde verwandten Landschaftszeichnungen etwa Karl Bohrmanns, wo die menschliche Staffage als Verweis auf die romantische Tradition unabdingbar ist.

2006 entstehen zehn neue Platten, allesamt „Lines“ betitelt, mit denen Bettina Blohm einerseits in technischer Hinsicht experimentiert, zum anderen in der Umformung der umgebenden Natur das Repertoire entschieden ausweitet, die Landschaftsräume zunehmend abstrahiert und formal revolutioniert. War und ist das zeichnerische Schaffen der Künstlerin zutiefst von linearen Komponenten bestimmt, so wird die Linie hier nun erst recht zum Programm erhoben. Ihr ordnet sich alles unter, sie spielt die Hauptrolle, sie darf sich emanzipiert vom Dienst der Abbildung der Realität lösen, sie verdeutlicht nun den Gedanken an einen Landschaftsraum.

Die „Lines“ sind in zwei unterschiedlichen Formaten entwickelt, es gibt drei quadratische Platten und sieben, die als gestrecktes Querformat ein Doppelquadrat aufweisen. In den quadratischen Blättern, die damit auch das traditionelle landschaftliche Querformat negieren, sind die Linien der Binnenzeichnung leicht und geschwungen, fast automatisch locker hingeworfen. Bei „Lines VIII“ geben sie den Fond zu einer Reihe von kieselartigen Formen, die quer durchs Bild laufen – Assoziationen zu einem Bachlauf mit Kieselsteinen stellen sich ein, und damit zu einer berühmten Radierung von John Cage . Andere Linien stehen nun wie bei „Lines IX“ in einem abgedunkelten Fond, auf dem sich zwei mäandernde Linien kreuzen. Neben allen hier abrufbaren motivischen Reminiszenzen, vielleicht auch an die indianische Vorlagen zitierenden amerikanischen Formfindungen Adolph Gottliebs , ist für die Künstlerin wohl zunächst der formale Befreiungsakt der Linie ausschlaggebend.

Bei den querformatigen Linienradierungen fallen vor allem die verschiedenen Zustandsdrucke von „Lines VI“ ins Auge. Diese unique proofs arbeiten mit dem kartographischen Motiv der Höhenlinien, auch Isohypsen oder Höhenschichtlinien genannt, die in Karten benutzt werden, um in der ebenen Abbildung des Geländes die Höhenformationen darzustellen. Hierzu werden in regelmäßigen Intervallen alle Punkte gleicher Höhe durch eine Kurve verbunden. Die Höhenlinien in „Lines VI“ bilden eine Art Bergkuppen, die wie Halbinseln von drei Seiten in den Bildraum ragen. Auch dabei erschafft die Imagination aus abstrakten Liniengebilden einen landschaftlichen Eindruck, ein Gefühl von Landschaftsraum, vielleicht ein déjà-vu der Catskills im Hinterkopf.

Der Ende 2006 begonnenen und im Winter 2007 zu Ende geführten Folge der „Escape Lines“, einer Suite von fünf Radierungen, ist ein noch wesentlich freierer Umgang mit der Linie als zuvor eigen. Mag sein, dass die Künstlerin damit auch „Fluchtwege“ aus der Landschaft meint, den Absprung aus der Realitätsgebundenheit sucht. Diese „Escape Lines“ sind Strichbündel oder wie bei Blatt 5 ein Strichknäuel, die entgegen aller bisherigen räumlichen Gebundenheit der Entwürfe ihren Takt auf der Platte völlig allein suchen. Im Vordergrund dieser Arbeiten steht das aus Einzelstrichen gefügte große Zeichen: Sternform, Linienkurve, Schlangenlinie könnte man sie assoziativ benennen…was aber unnötig erscheint, denn es sind wohl Gedanken über Wege, die man begehen kann oder eben nicht.

Die jüngsten druckgraphischen Arbeiten sind die drei Platten der Aquatinta-Serie „Von oben nach unten“, die wieder verfestigte lineare Strukturen zeigen. Das erste Blatt überrascht mit einer geschlossenen Aquatintafläche, in die die nach unten zeigenden Linien in der Art eines Weißlinienholzschnitts eingezeichnet sind. Im Gegensatz dazu ist der Fond des zweiten Blattes als ruhige Folie für breite schwarze Linienkurven angelegt, die sich wie die angedeutete Flanke eines Bergrückens von oben nach unten erstrecken. Mit dieser Aquatinta ist Bettina Blohm in der Frage der Raumentwicklung ganz nah an der Auffassung der Catskill-Serie von 2005, sie hat allerdings in der Zwischenzeit ihr Landschaftsbild zunehmend abstrahiert und eine neue Art der Umsetzung für ihr künstlerisches Tun hinzugewonnen.

Heinz Höfchen

Lütgens, Annelie. Aktives Sehen.  Zu den Zeichnungen von Bettina Blohm

Bettina Blohm

„Die Landschaft ist per se der ungegenständlichste Gegenstand der Kunst.“(1)

Bettina Blohm zeichnet Landschaften vor Ort. Reduziert und zeichenhaft, sind ihre Motive doch gerade noch zu erkennen. Die abstrahierten Formen ordnen sich zum Raum mit Bäumen, Hügeln, Rasenlinien. Die Künstlerin notiert, woran ihr Blick hängen bleibt, sehr direkt, abgekürzt und dennoch konkret. Die Orte, die sie wahrnimmt, hinterlassen bisweilen wenig mehr als minimale Spuren von Farbstift auf dem Papier. Souverän beherrscht Blohm die Kunst des Weglassens. Es braucht nur eine Linie, ein wenig Schraffur, und wir sehen einen Horizont, eine Lichtung, ein Gebüsch. Auf diese Weise entsteht nicht allein ein Notat visueller subjektiver Eindrücke, sondern in dieser Annäherung auch die Verdichtung zu einem Gebilde, welches das Vielschichtige, Chaotische, Überwältigende und Ungreifbare der Natur in ein Bild umformt, das wir Landschaft nennen.
Blohm lebt je zur Hälfte des Jahres in Berlin und New York. In Berlin haben es ihr Friedhöfe angetan, jene Orte der Stille in der Stadt, die aktiv durchwandert und kontemplativ betrachtet werden wollen. Sie bieten sich dem Blick der Künstlerin als Fragmente gestalteter Natur dar und stehen beispielhaft für das, was Landschaft im urbanen Raum sein kann: Das große Bild in kleiner Form.(2)

Ein Berliner Friedhof und die Wälder, Seen und Wasserfälle der nordamerikanischen Catskills, wo Künstler im 19. Jahrhundert das Erhabene suchten,(3)  können unterschiedlicher nicht sein. An diesen Gegensätzen, nimmt der Stift der Zeichnerin Maß. Das romantisch Erhabene als Motiv interessiert die Zeichnerin dabei weniger als die Verbindung von Sehen, Denken und Zeichnen(4), also die Imagination als intellektuelles Vergnügen. Damit steht sie in jener zeichnerischen Tradition, die weniger einen topografischen Ort vedutenhaft festzuhalten trachtet, sondern vielmehr den spontanen Eindruck wiedergeben will, eine flüchtige, durch Licht, Wind und Wolken ständig sich verändernde Situation.(5) So kann Landschaft sich für Stimmung und Atmosphäre öffnen(6) und ihr Bild durch die Ein-Bild-ungskraft des Betrachters sich vollenden. Die Imagination braucht das weiße Blatt, die Leerstelle(7) zwischen den Linien oder schraffierten Flächen. Bei diesem zeichnerischen Verfahren, das Blohm meisterhaft beherrscht, ergibt sich nicht zuletzt auch eine Deutungsoffenheit, die es uns Betrachtern nicht immer leicht macht, denn auf die sinnliche Wahrnehmung von Landschaft antwortet die Künstlerin mit einer radikalen Reduzierung. Was wir am Ende auf dem Papier sehen, ist Landschaft als Bild.

Bettina Blohm reagiert auf ihre Erfahrung vor Ort mit Erfindung von zeichnerischen Abkürzungen, und hier ist sie überraschenderweise Piet Mondrian nahe, der in seinen Skizzenbüchern von 1912 seine Eindrücke von Strand, Dünen und Meer mit einer immer stärkeren Formreduzierung auf das Papier brachte. Doch anders als die systematische Abstraktion der frühen Moderne, erfindet Blohm in jedem Blatt neue Formen der Abstraktion, so dass wir uns immer wieder in das Abenteuer des aktiven, denkenden Sehens einlassen und die visuellen Abbreviaturen zur imaginären Landschaft ergänzen müssen - etwa die leere untere Hälfte eines Blattes zur Meeresoberfläche, die obere hellblau und grau schraffierte zum Himmel und die kräftigen blau und grauen Linien dazwischen als Horizont. Dieses Beispiel ist vergleichsweise einfach, weil hier vertraute visuelle Eindrücke aus der Erinnerung aufgerufen und mit formalen Übereinkünften der modernen Kunst abgeglichen werden können. Im frühen 19.Jahrhundert war das noch anders, als Carl Blechen 1829 einen Strich auf ein winziges Stück Leinwand malte, betitelt Blauvioletten Wolkenstrich oder Hügellandschaft mit zwei Bergrücken(8)   - ein programmatisches und kühnes Beispiel dafür, dass „die Landschaft mittels der Einbildungskraft (entsteht) „und nicht als Ergebnis einer perfekten Illusion.“(9) Im frühen 21.Jahrhundert sind manche Zeichnungen Blohms aus den Catskills dafür eine gute Übung: Der graue Stift umreisst eine Wolkenform, gibt ihr am oberen Teil einen grauen Hintergrund und begrenzt ihren unteren Rand mittig mit einem Feld von Schraffuren in fünf verschiedenen Farben von Blau über Violett zu Weinrot. Es sind solche nicht auf den ersten Blick lesbaren Zeichen, in denen sich Bettina Blohms Radikalität zeigt: Immer ist ein Gesehenes der Anlass für ihre reduzierte, subjektive Sichtweise, nur wird es nicht erzählt, schon gar nicht illustriert. Vielmehr macht sie uns klar, dass ihre Aufzeichnung der Extrakt ihrer persönlichen Wahrnehmung einer Landschaft ist und dass niemand anhand einer Zeichnung sieht, was sie gesehen hat, sondern dass wir diesen Extrakt in unserem eigenen Fluss von Assoziationen und Wahrnehmungen von Landschaft auflösen müssen, um unsere persönliche Imagination zu befördern.

Annelie Lütgens

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Mahoney, Rosemary. “Blohm in Amerika”, Publikation no ugly mathematics, 2007

Blohm in Amerika

Ich habe keine Begabung zur bildenden Kunst. Man gebe mir einen Pinsel, einen Bleistift oder etwas Zeichenkohle, und das Beste, was ich aufbieten könnte, wäre eine leicht traumatisiert aussehende hölzerne Figur. Sie hätten mehr davon, einem Affen den Bleistift zu geben. Außerdem – das wäre auch noch einzugestehen – ist mein Verständnis von Kunsttheorie, Kunstgeschichte und Kunstkritik beschämend vage, um nicht zu sagen, nicht vorhanden. Aus diesen Gründen war ich etwas verblüfft, als Bettina Blohm mich einlud, diese Einführung zu schreiben. Ich war verblüfft, ich fühlte mich aber auch geehrt. Und ich hoffe, Sie werden verstehen, warum.

Ich begegnete Bettina Blohm im März 2004, als wir beide uns einen Monat lang in Yaddo aufhielten, dem von Künstlern sehr geschätzten Rückzugsort in der Nähe von Saratoga Springs, in den Catskill Mountains im Hinterland von New York. Ich ging dorthin in der Hoffnung, ein neues Buch zu beginnen. Bettina ging dorthin, da bin ich sicher, wegen der Landschaft, die eine neue Arbeit vorantreiben würde. Bei meiner Ankunft in Yaddo, an diesem ersten Tag im März, verzagte mein Herz vollkommen beim Anblick dieses Ortes. Das 400 Morgen große umzäunte Grundstück war wie aus „Rip Van Winkle“ – all die versunkenen gespenstischen Wälder, die gruseligen kleinen Hügel und Täler und die wuchtigen weißen Kiefern mit Ästen, die zischten und herabhingen und baumelten wie spanisches Moos. Es war eine Landschaft, der gegenüber ich eine besondere - um nicht zu sagen, pathologische – Abscheu habe. Als mir klar wurde, dass ich es absichtlich eingerichtet hatte, mich für einen ganzen Monat in dieser bewaldeten Abgeschlossenheit niederzulassen, war ich erfüllt von Panik und Reue. Während ich meinen Wagen auslud, hörte ich mich selbst murren: „Gott, ich hätte mich ebenso gut ins Gefängnis schicken können!“

Wälder und Gebirge sind mir schon immer verschlossen und morbide vorgekommen. Ich vermute, dass ich diese klaustrophobische Angst entwickelt habe, als ich in Massachusetts in einer recht bewaldeten Gegend am Fuß der Blue Hills aufwuchs. Als Kind schien es mir, als würden widerwärtige Ereignisse immer in unseren Wäldern und Hügeln geschehen, als fände die örtliche Polizei immer in Schluchten Leichen oder Bankräuber, die sich im schattigen Untergrund versteckten, oder Ausreißer, die über einen abgelegenen hügeligen Pfad Reißaus nehmen. Ich bin sicher, dass diese Ereignisse sich zwar in meinem Kinderherzen vervielfältigten und verstärkten, dass ich es jedoch nichtsdestoweniger niemals genossen habe, auf einer kiefernbewachsenen Hügelseite zu sitzen, in einem lichtlosen Wald spazieren zu gehen oder mich in irgendeinem Appalachental untergetaucht zu finden. Gerade das Fehlen des Horizonts, der Weite und der Tiefe hat mir nie gefallen. Ich habe niemals den Umstand genossen, an derartigen Plätzen nicht erkennen zu können, wer um alles in der Welt an mir hochkrabbeln könnte. Ich habe immer offene Plätze entschieden vorgezogen, die Wüste und das Meer mit ihren riesigen, erhebenden Himmeln, ihren weiten Aussichten, mit dem Gefühl von Freiheit, Verheißung und leichter Bewegung, das sie vermitteln.

Gegen Ende dieses ersten Tages in Yaddo begegnete ich Bettina Blohm, als sie gerade beim Ausladen ihres Wagens war, und begann, auch wenn ich es ihr gegenüber nie erwähnt habe, sie innerhalb von zwei oder drei Tagen zu beneiden. Zum einen war sie anmutig und groß. (Ich bin unbeholfen und ziemlich klein.) Sie war freundlich. (Ich bin im Grunde eine hoffnungslose Misanthropin.) Sie erhielt ein großes, helles, luftiges Atelier. (Ich bekam ein kleines, dunkles Arbeitszimmer unterm Dach, das einst Sylvia Plath bewohnt hatte; nicht der günstigste oder behaglichste aller Räume, so wie die Dinge sich für die arme, gepeinigte Sylvia enwickelten.) Außerdem schien Bettina sehr frei über ihre Zeit verfügen zu können. Während ich den ganzen Tag in dem kleinen Arbeitszimmer steckte und versuchte, mit dem begrenzten Mittel von 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets Bilder hervorzubringen, mit keiner anderen „Sicht“ als auf einen schneebeladenen Zweig eines riesigen Kiefernbaumes, brach Bettina jeden Nachmittag in einem Mietwagen dazu auf, die weite Umgebung der Catskills zu erkunden. Stundenlang würde sie verschwinden, und wenn sie, die Mappe unter den Arm geklemmt, zurückkehrte, würde sie den zufriedenen Ausdruck eines Menschen haben, der gerade irgendein entscheidendes Fundstück ausgegraben hat. Ich beneidete sie.

Am gemeinschaftlichen Esstisch in Yaddo, an dem jeden Abend siebzehn Künstler verschiedener Disziplinen Platz nahmen, war Bettina eine luzide und unprätentiöse Gesprächspartnerin mit einem offenen Lächeln, einem schallenden Lachen und der gewinnenden Fähigkeit, über sich selbst lachen zu können. Nach dem Essen trafen sich immer einige von uns, um Scrabble zu spielen. Da in den Vereinigten Staaten, spielten wir natürlich auf Englisch. Bettina, in Deutschland geboren, erwies sich zu meinem Ärger als gute Spielerin. (An dem Tag, an dem ich, wenn auch mit kläglichen Ergebnissen, in der Lage sein werde, Scrabble auf Deutsch zu spielen, werde ich auch in der Lage sein, über den Mond zu springen und dabei Papst Ratzinger auf meinem Kopf zu balancieren.) Manchmal spielten wir Pingpong statt Scrabble. Ich war verblüfft, dass Bettina den vernichtenden Aufschlag eines chinesischen Pingpong-Profis hatte, und zwischen den Spielen die beunruhigende kleine Angewohnheit, ihren Schläger wie einen Dolch zu schwingen. Und dies alles führte sie aus mit diesem stets völlig offenen Lächeln auf dem Gesicht, mit diesem leichten Lachen und dieser geschmeidigen Anmut. Obwohl ich mich einen ganzen Monat lang darum bemühte, schlug ich Bettina Blohm nicht ein einziges Mal. Ich werde sie nie besiegen. (Ich wage anzunehmen, dass auch Sie sie nie besiegen könnten.)

Endlich kam ein Tag, an dem ich Gelegenheit hatte, die Arbeiten zu sehen, mit denen Bettina in Yaddo beschäftigt war, nämlich mit Kohleskizzen und Farbstiftzeichnungen von der Landschaft der Catskills, und so gelangte ich natürlich dazu, sie weitaus weniger um ihre Größe, ihre Freiheit und ihren niederschmetternden Pingpong-Schläger als vielmehr um ihre künstlerische Begabung zu beneiden. Ich sah die Zeichnungen und war beeindruckt davon, wie stark sie die örtliche Realität repräsentierten, und doch auf eine so stark transformierende Weise. Sie drückten all das zu dieser Gegend Gehörige und von Natur aus Ingeniöse dieser Gegend aus, all das, was ich in meiner verblendeten Paranoia verfehlt hatte. Wenn einige Zeichnungen auch minimalistisch gehalten waren, so waren sie doch ungeheuer deutlich. Sie waren gefühlvoll, präzise und intelligent. Sie hatten Tiefe und Bewegung. Sie lebten. Mit auffallender Leichtigkeit hatte Bettina Blohm eine Landschaft durchdrungen und transparent gemacht, die ich für undurchdringbar und opak gehalten hatte. Als ich mir ihre Arbeit ansah, war es mir zum ersten Mal möglich, gerade diese Wälder und Hügel, die ich immer verabscheut hatte, zu schätzen. Die Zeichnungen sagten mir Dinge, die ich nicht gewusst hatte, und ich wunderte mich darüber, wie sehr sie in der Lage war, ihre Eindrücke so bewegend, nur mit diesen entschlossen Strichen, zarten Linien und geschickten Schattierungen eines Farbstiftes oder eines Stückes Zeichenkohle auszudrücken. Ich wunderte mich darüber, wie scharf zu sehen sie in der Lage war. Im wahrsten Sinne wunderte ich mich über ihr Werk – ehrfurchtsvoll, überrascht und sogar verwirrt.

Ungefähr ein Jahr nach dem Aufenthalt in Yaddo verbrachten Bettina, ich und einige andere Künstler eine Woche in Provincetown, Massachusetts, an der äußersten Spitze der Landzunge Cape Cod. Provincetown war ein Ort für mich; das offene Meer, die herrliche Baumlosigkeit der weiten Strandlandschaft, die überschaubaren Dünen und die wogenden Gräser. Als Kind hatte ich viele Sommer dort verbracht. Es war ein Ort, den ich liebte und zu kennen meinte. Eines Tages ging ich am Strand spazieren und traf zufällig auf Bettina, die auf einem Felsen des grasbedeckten Sumpflandes saß. Hinter ihr stehend sah ich über ihre Schultern und warf einen flüchtigen Blick auf das, was auf dem Skizzenblock, den sie auf ihrem Schoß hielt, zu sehen war: ein paar farbige Grundlinien, vital, ungebunden und persönlich, wie die Linien auf einem Elektrokardiogramm. Es waren, das erkannte ich sofort, die Sumpfgräser im Vordergrund, ein kurzer Dünenwall und ein bewölkter Himmel. Es war die Szenerie, die wir beide gerade betrachteten, auf Papier übertragen, auf eine Weise, die einfach war, jedoch auf irgendeine Weise wahrer als wahr. Es war eine Andeutung, eine Spur des Ortes. Es war mehr als nur einfach schön und akkurat, es war eine visionäre Übersetzung. Genau wie in Yaddo hatte ich das Gefühl, in ein Geheimnis eingeweiht zu werden, als ich diese Zeichnung sah.

Während wir in Yaddo waren, hatten Bettina und ich das große Glück, viel Zeit mit den amerikanischen Bildhauern Harry Leigh und Victoria Palermo zu verbringen. Eines Tages sagte ich zu ihnen, dass große Kunst mich oft seltsam traurig mache. Harry lächelte zustimmend und sagte: „Ja. Wenn wir ein Meisterwerk betrachten, so sind wir tief bewegt, weil es uns plötzlich unsere eigene, nicht verwirklichte Größe und unser eigenes, nicht verwirklichtes Potential gewahr werden lässt.“ Vor kurzem erfuhr ich bei einem Besuch in Bettinas Atelier in Manhattan eindringlich die Wahrheit von Harrys Worten. Als ich ihre Radierungen und Zeichnungen betrachtete, fiel mir auf, dass die besten ihrer Arbeiten stets die gleiche physische Reaktion in mir hervorriefen: Unwillkürlich wird mein Gesicht etwas schlapp, meine Augen werden größer, mein Mund öffnet sich leicht, und dann kommt eine komplexe Mischung aus Melancholie, Neid, Reue, Frustration und Aufregung über mich. Es ist kein unangenehmes Gefühl – ganz im Gegenteil. Es ist eine erregende Art von Katharsis. Es ist jener Moment der Selbstreflexion, den beste Kunst inspiriert.

Irgendwann an diesem Tag zeigte Bettina mir eine Zeichnung mit einem deutlich hervorgehobenen Baum im Vordergrund. Nach einer Minute legte sie sie weg, nahm ein weiteres, völlig anderes Bild und sagte ein wenig rechtfertigend, so als ob sie befürchtete, ich könnte mich langweilen: „Also, das ist offensichtlich derselbe Baum.“

Ich sah sie an, als würde sie scherzen. Er sah überhaupt nicht aus wie derselbe Baum. „Für mich ist das nicht offensichtlich!“ sagte ich.

Bettina lachte: „Also gut. Es ist derselbe Baum, aber es ist ein anderes Ich, das ihn betrachtet.“

Ich musste ihr dann die unumgängliche Frage stellen, die Frage, die der unwissende Laie mit strahlenden Augen dem Meister immer stellen muss: „Wie machst du das?“ Bettina zuckte in ihrer bescheidenen Art die Schultern und sagte:„Es ist nur ein Moment der Inspiration, der in die Hand gelangt.“

Bevor ich an diesem Tag Bettinas Atelier verließ, sichtete ich einen Stapel von ungefähr vierzig ihrer kleinen Farbstiftzeichnungen, meist Bilder der Landschaft Provincetowns. Diese Bilder zu sichten war für mich wie ein Kästchen mit wertvollen Edelsteinen zu sichten. Ich wollte die Bilder mit nach Hause nehmen, so dass ich sie allein ansehen konnte, ohne Tränen zurückhalten oder meinen Neid verbergen zu müssen. Ich wollte sie behalten, um sie immer wieder und wieder anschauen zu können. Neid gilt als ein negatives Gefühl, als eine Todsünde. In diesem Falle stimme ich nicht zu. Ich betrachte Bettinas Arbeiten und bedaure, dass es mir nicht möglich ist, etwas Derartiges hervorzubringen. Ich beneide sie um ihre Begabung, doch ihre Begabung erregt in mir auch den Wunsch, etwas hervorzubringen, von dem ich weiß, dass ich es hervorbringen kann.

Es ist nur ein Moment der Inspiration, der in die Hand gelangt. Nun ja, er gelangt in die Hand. Und dann gelangt er bei denjenigen, die das Glück haben, Bettina Blohms Arbeiten zu sehen, ins Herz.

Übersetzt von Joan-Catharine Ritter und Ignaz Knips

Opel, Angela M. “Bettina Blohm – Landschaften”, Haus der Kultur, Waldkraiburg, Katalog, 2002

Bettina Blohm – Landschaften

“Meiner Vorstellung nach ist eine gewisse Abstraktion überhaupt keine Abstraktion. Im Gegenteil, sie ist der Realismus unserer Zeit.” Adolph Gottlieb

“Das Medium der Malerei ist Farbe und Raum: Zeichnen ist im Wesentlichen ein Aufteilen von Raum. Die Malerei ist daher der Geist, der sich selbst in Farbe und Raum vergegenwärtigt.” Robert Motherwell

Kunst, wo sie nicht zur selbstgenügsamen l’art pour l’art degradiert wird, zielt auf Erkenntnisgewinn. Ein tieferes Verständnis des Vergangenen oder Gegenwärtigen, des Eigenen oder Anderen, des Fremden oder Vertrauten. Kunst ist ein Dialog, eine Kommunikation zwischen Künstler und Betrachter durch das Kunstwerk. In dieser Weise versteht auch die Künstlerin Bettina Blohm ihre Arbeit zum Ausdruck ihrer Selbst, zur Kommunikation und zu einem tieferen Verständnis der Welt.

Bettina Blohm zeichnet und malt Landschaften distanzierter Unmittelbarkeit, zusammengesetzt aus wiederkehrenden, abstrahierten Motiven. Prominent ist dabei in der Regel das Motiv des Berges – Bindeglied zwischen Himmel und Erde -, dargestellt als angeschnittene Scheibe oder Keilform, meist zentriert im “Hintergrund”, während sich im “Vordergrund” Formen finden, die an Feldfurchen oder Grasbüschel erinnern. Diese Landschaften haben mal Tiefe mit “Wegen”, die in den Hintergrund führen (M6), und mal in der Zweidimensionalität und auf der Fläche des Blattes verharren. Es sind Landschaften, die im freien undifferenzierten Raum schweben (M5).

Die Zeichnungen, vor allem dort wo sie im monochromen Bereich des Schwarz – Grau – Weiß bleiben, evozieren japanische Zeichenkunst und die Bildsprache von Matisse. Ihre formelhaften Strich-, Punkt- und Schraffenzeichen setzt sie durch Wiederholug zu Bildlandschaften zusammen, wobei die Strichfolgen mal in expressivem Duktus hektisch hingeworfen (M10), mal ruhig gesetzt wirken (M4). Ein weiteres wichtiges Stilmittel ist für die Künstlerin der Kontrast, mit dem sie auf mehreren Ebenen arbeitet: neben den Farbkontrasten von hellem Papiergrund gegenüber der reduzierten Palette von Schwarz- und Grautönen setzt sie manchmal noch sparsam Farben der Palette von Safrangelb über Rottöne bis zu Rotbraun und Braun. Diese Rottöne brechen geradezu in die mal statisch, mal ruhig bewegt wirkenden Landschaften ein. Sie evozieren im Betrachter Gefühle, was Rupprecht Geiger versucht hat auszudrücken mit:” Rot ist die Farbe, Rot ist schön. Rot ist Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Wärme, Kraft. Rot macht high.” Daneben kontrastiert sie aber auch Fläche mit Linie in den langgezogenen, z. T. dicht nebeneinanderliegenden Strichfolgen, die in einer Fläche oder eher einem undefinierten, imaginierten Raum verortet sind. Einzelne Formen werden nebeneinandergesetzt und scheinen unabhängig voneinander im Raum zu existieren, zunächst ohne einen sofort erkennbaren Bezug. Auf den zweiten Blick formt sich aus diesen erratischen Blöcken in den Augen des Betrachters in ihrer Anordnung aber eine Landschaft mit Vorder-, Mittel- und Hintergrund und einem Ausblick oder dessen Verwehrung. Die Arbeiten Blohm’s demonstrieren auch einen nuancenreichen Umgang mit dem Strichduktus: sowohl mit dem breiten Pinselstrich mit seiner ihm eigenen Binnenzeichnung bei den Hochformaten, als auch dem Kohlestrich in seiner watteartig wirkenden punktigen Pudrigkeit bei den Querformaten. Gerade die Kohle, besonders dort, wo sie verwischt wurde, gibt Blohm’s Zeichnungen einen starken stofflichen Gehalt, ein faszinierendes haptisches, sinnliches Potential, das eine ideale Balance kreiert zu der reduzierten Formwelt und der Flächigkeit des Blattgrundes.

Bettina Blohm geht es nicht um die visuelle, sondern die inhaltliche, konzeptuelle Wiedergabe einer Realität, die sie in abstrahierten Formen und durch die evokative Kraft der Farbe ausdrückt. Abstraktion ist aber, wie Adolph Gottlieb bemerkte, nicht immer etwas wirklich Abstraktes, im Gegenteil, sie ist der Realismus unserer Zeit, denn Kunst ist immer ein Spiegel der Zeit und der Gesellschaft in der sie entsteht. Wir sehen die Welt außerhalb von uns selbst und haben doch gleichzeitig ein Bild von ihr in uns. Für die Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk bedeutet das, dass der Betrachter abstrahierte Formen mit dem Hintergrund seines eigenen visuellen und praktischen Erfahrungsschatzes zum Abbild eines “realen” Ganzen in seiner Vorstellung ergänzt. Im Sinne Nelson Goodmans geht es um die Identifizierung der abstrahierten Form, um ihre Interpretierung und schließlich um die Rekonstruktion der “Welt von den Werken her” und der “Werke von der Welt her” im Betrachter. Farben, Formen, Materialien und Techniken sind visuelle Zeichen, in denen sich Anliegen und Konzepte der Künstlerin ausdrücken. Aufgabe des Betrachters ist es, diese Formeln assoziativ für sich nutzbar zu machen und den Dialog von Künstlerin, Bild und ihm/ihr selbst in der Real-Zeit zu vollenden.

Neben den Querformaten, bei denen die Verwendung von Kohle und Tusche dominiert, hat Blohm das Motiv der Landschaft auch in etwas kleineren Hochformaten formuliert. Die Arbeiten dieser Folge erscheinen zunächst fast ganz schwarz in schwarz oder in einem monochromen, verschleierten Grau. Aber auch hier offenbart sich auf einen zweiten Blick, dass Blohm auch diesem Farbauftrag seinen texturellen Charakter zu entlocken vermag: man erkennt die Schichten des Auftrages, den Ansatz von Dreidimensionalität, die Spuren des Pinsels. Diese Differenzierung wird auch noch durch die je nach Blickwinkel und Lichteinfall changierenden Farbpartien unterstützt, die dann z.,B. nicht schwarz, sondern bronzebraun erscheinen. Die Striche dominieren auch hier, die in unterschiedlichem Maße das Weiß des Blattes durchlassen. Kontrastiv in einer eher strukturellen Hinsicht setzt sie auch den Farbauftrag ein: Es existiert ein Wechsel von glänzenden Farbflächen zu einem matt gehaltenen Farbauftrag, von offenen durchlässigen “transparenten Farbflächen” und einem geschlossenem hermetischen Farbauftrag.

In diesen Arbeiten fokussiert Blohm mit Hilfe eines engeren Bildausschnittes stärker auf ihr zentrales Bergmotiv. Mal überspannt der Berg das ganze Format zu den Seiten hin und drängt nach oben als wolle er die Grenzen des Blattes sprengen, mal erscheint er kleiner und ruhig im Bild positioniert.

Gerade die autarken Farbflächen Blohm’s, verankert im Bildraum, und doch, durch ihre Negation jeglicher perspektivischen Hierarchie in einem undefinierten Raum und einer zeitlosen Präsenz agierend, transportieren am unmittelbarsten ihre Potenz einer transzendierenden Wirkung im Betrachter.

Blohm’s Landschaften vereinen in sich das Paradox zugleich distanziert und unmittelbar zu sein. Diese Landschaften in ihrer formelhaften Reduktion sind aber weniger als Metaphern für Landschaft zu verstehen sondern sind eher assoziative Seelenlandschaften; Orte, in die man beim Betrachten hineingezogen wird, und zwar in dem Maße, in dem die Stimmungslage des Betrachters ein Echo des eigenen Befindens im Bild ausmacht.

Angela M. Opel

Wei, Lilly. Malen hat eine lange Geschichte

Bettina Blohm ist keine Künstlerin, die in unterschiedlichen Gattungen arbeitet. Sie ist eine Malerin mit der Überzeugung, dass das Medium, dem sie sich verschrieben hat – zusammen mit Zeichnung und Graphik –, ergiebig genug, breit genug und anspruchsvoll genug ist, um ihre volle Aufmerksamkeit zu rechtfertigen. Es ist ein unbeirrtes, dreißigjähriges Engagement, das zunächst vielleicht merkwürdig schien, weil es unzeitgemäß war für eine Generation, die weitgehend aufgehört hatte zu malen. Aber es war nun mal die Malerei, die Blohm beschäftigte, insbesondere Werke der europäischen und amerikanischen Moderne, und so ist es bis heute. Blohm ist noch immer fasziniert von Konzepten der Moderne und ihrem Bildvokabular, entdeckt in ihnen neue Sinn- und Bedeutungsbahnen.

Nach dem Examen 1984 an der Akademie der Bildenden Künste in München kam Blohm nach New York, damals Mittelpunkt der Kunstwelt und Anziehungspunkt für junge Künstler, die von der ansteckenden Energie der Stadt angelockt wurden, einer Zuversicht und Offenheit, die noch jugendlich war – einige meinten auch, dreist oder vulgär -, anders als in Europa. Hier zu sein brachte die Distanz, die Blohm brauchte, um die Welt, aus der sie kam, besser zu sehen und zu verstehen, eine Welt, getragen von einer langen, komplexen Geistesgeschichte, die empfänglicher war für ästhetische Ambivalenz und „Grauzonen“. In New York (wo sie sich sofort wohlfühlte, später nahm sie auch die amerikanische Staatsbürgschaft an) lag der Fokus auf der Gegenwart, auf Unmittelbarkeit und Direktheit. Dieser existenziellen Dualität entspringen die großen Themen von Blohms Kunstproduktion, freigesetzt durch die Unterschiede zwischen den beiden Kulturen.

Zur Zeit teilt sie ihre Zeit zwischen New York und Berlin auf. Frühjahr und Herbst werden in Berlin verbracht, wo sie zeichnet, während New York der Malerei gehört. Blohm ist außergewöhnlich sensibel für den Ort und den Atelierraum, in dem sie arbeitet, und diese Regelung hat die Entwicklung ihres Werks begünstigt. Blohm tariert Gegensätze aus – und das mit großer Finesse –, setzt Figuration gegen Abstraktes, Linie gegen Farbe, Fläche gegen räumliche Tiefe, Struktur gegen Gestus, mechanische Präzision gegen die Schwankungen der menschlichen Hand, Sparsamkeit gegen Schwelgerei, Formstrenge gegen Empfindung, Intimes gegen Immenses, das Gerade gegen das Elliptische etc. um Bilder von straffer Eleganz zu konstruieren, die verführerisch zwischen den Polen oszillieren, Möglichkeiten zurücksenden.

Blohm begann als Malerin von Landschaften – und als ausgezeichnete –, ging dann jedoch zu Inventionen über, die zwischen Darstellung und Abstraktion wechselten. In den vergangenen sechs oder sieben Jahren ist ihr Werk völlig ungegenständlich geworden, auch wenn noch eine Verbindung zur Welt, ihren Rhythmen und Empfindungen besteht, in eine abstrakte Syntax übersetzt.  Die neuen Bilder, die sie mir zeigte, die meisten von 2015, aber auch ein paar ältere Werke, haben eine andere Anmutung, wirken „entspannter, weiter, wie die Größe des Landes“, sagte Blohm. Schaut man sich indes einige frühe, äußerst reizvolle Zeichnungen von Bäumen an, so ist deren formale Organisation den Strukturen der derzeitigen Produktion nicht unähnlich, eine Brücke, die die Welt der Natur aus Blohms Anfängen mit den heutigen Abstraktionen verbindet.

Blohm versteht mit Rot, Gelb und Blau quer durch alle Schattierungen umzugehen, erweitert durch andere Farben, die gut sichtbar oder auch nicht, mehr zu spüren als zu sehen sind. Alle in Öl auf Leinwand gemalt und in großen Formaten, erregen manche Gemälde sofortige Aufmerksamkeit, wie das unwiderstehliche Red like Radiance, 2015 (Seite 11). Vier graugrüne Keilformen beherrschen den Vordergrund. Die schematischen Dreiecke mit zwei geraden Seiten schwellen an der dritten Seite zu einem Bogen an, der Organisches, Materielles suggeriert und in dieser Werkgruppe häufig vorkommt, eine Form, die Blohm als vielseitig und anpassungsfähig empfindet. Gewissermaßen als Gitter – allerdings ein offenes – fungierend, fängt sie den Blick zuerst ein und führt ihn dann in den Bildraum, wo ähnliche, kleinere Formen in leuchtendem Rot, Verwandte der Cut-outs von Matisse, zu einer Art unregelmäßigem Grid choreographiert sind, der Hintergrund ist dunkelblutrot, was einen anregenden Rot-auf-Rot-Kontrast ergibt. Das wahrnehmungstechnisch Faszinierende ist, dass das Auge die beiden gegenläufigen Systeme – vielleicht sogar die drei, wenn man den Hintergrund mitdenkt – gleichzeitig im Blick behalten kann, anders als beim berühmten Hase/Ente-Kippbild, das nur entweder als Hase oder als Ente, nicht als beides zugleich wahrgenommen werden kann. Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund pulsieren gegeneinander (Blohm sagt, sie baut das Gemälde insgesamt auf), das Push and Pull à la Hans Hofmann erzeugt eine synkopierte Bewegung, die die Bildfläche belebt.

Oder nehmen wir das goldene, malerische Easter Parade, 2015 (Seite 13). Wie der Titel, der sich auf einen liebgewordenen Frühjahrsritus bezieht, hat es etwas Optimistisches, Festliches.  Die kleinen, vertikalen Einheiten, die von sonnenhell bis senfgelb reichen, hier und da von kühleren blassen Tönen durchbrochen, lassen an eine uneinheitliche, urbane Fassade denken, die unterschiedlich großen Rechtecke schaffen auch hier  eine grundlegende Dissonanz, die das Feld noch stärker belebt. Die Einheiten sind nebeneinander gesetzt, und wo sie aneinanderstoßen, bildet sich keine harte, glatte Linie, sondern eine impressionistische „Kante“, das Schema ist deutlich, aber nicht starr, nicht definiert. Blohms charakteristische Keilformen, hier in Rot und Blau, sind quer über die horizontalen Register in intuitiv kadenzierten Abständen platziert und erinnern an Mondrians Boogie-Woggie-Bilder, an Werke von Paul Klee, Mary Heilman und anderen, absorbiert und transformiert.

In The Unanswered Question, 2015 (Seite 15) ist der Vordergrund von denselben Formen überzogen, doch sie bilden ein diskontinuierliches, asymmetrisches Raster, das sich in gebrochen weißen Linien über die gesamte Bildfläche erstreckt. In umgekehrter Reihenfolge ist das Quartett offener Keilformen jetzt dahinter, im Mittelgrund platziert. Allerdings in so dunkler Farbe, dass es vor einem indigoblauen, in ähnlichem Ton gehaltenen Feld schwer zu sehen ist, die Modulationen sind kaum wahrnehmbar, strapazieren das Auge, fordern zu erhöhter Anstrengung auf. Himmelslandschaften und das All evozierend, wo das Cartesische auf das Erhabene trifft, ist Indigo eine Farbe, mit der Blohm seit Jahren arbeitet, fasziniert von der „durchlässigen Luftigkeit“ beim Übergang von Dunkel nach Hell und dem Effekt von farbigem Glas, wenn Indigo „mehr Licht als Materie“ wird.

The Background is the Memory of the Foreground, 2015 (Seite 17) ist ein weiteres Schlüsselwerk. Die Permutationen der Keilform erstrahlen in einer Reihe von Pastelltönen, die die Fragilität eines Aquarells, eines Klee haben. Die Stimmung ist gedämpfter, die Farbgebung ein zartes Moll. Der Hintergrund dagegen fügt Üppigkeit, Komplexität, Tiefe hinzu. Man könnte ihn grau nennen, aber das hieße, die eingebauten Nuancen zu ignorieren, aufgegriffen und eingefangen von den Farbinseln, die auf seiner Oberfläche treiben. (Die Künstlerin nennt diese Farbe „Schlamm“, weil es ein erdiger Ton ist, ein undefinierbarer, nuancierter Ton, eine Mischung aus Rot, Gelb und Blau.) Leicht verschoben, laviert das Gemälde vor und zurück zwischen Linie und Farbe, Bildfläche und Bildraum; die sorgfältig komponierte Pinselführung trägt das Ihre dazu bei, sie komplementiert den Bildgegenstand, gerahmt von einem Hintergrund, der genauso wichtig ist, eines vom anderen nicht trennbar.

Memory Palace, 2015 (Seite 19) unterscheidet sich insofern von den oben besprochenen Bildern, als es aus einem ziemlich klaren Raster besteht; an manchen Stellen ist dieses Raster allerdings leicht verrutscht, einige Linien sind ungleichmäßig, unterbrochen, um uns daran zu erinnern – so wir einer Erinnerung bedürfen – dass es von Hand gemalt ist. Die Einheiten – fünf hoch, sechs quer – sind in unterschiedlichen Blautönen gemalt, das schwache Licht suggeriert Dämmerung und eine grüblerische Stimmung. In jeder Einheit befindet sich eine ovoide, leicht variierende Form, erzeugt in einer einzigen, durchgehenden Bewegung und mit der Spitze an der oberen rechten Ecke befestigt.  Es sind dreißig Ovoide in Blautönen, die sich vom jeweiligen Blauton der Umgebung absetzen. Dünn umrandet von schwachen, kreideweißen Linien, sind die Schattierungen schwer fassbar, entziehen sich dem steten Blick auf einer Bildfläche, die ruhig und unwiderstehlich wogt, in  „atonaler“, fast hörbarer Steigerung. Als Kombination aus Formalem und Organischem lassen sich die Ovale auch als Andeutung eines Gesichts, einer Träne, eines Luftballons lesen, das Ganze gleicht einem abgerissenen Kalenderblatt, jedes Oval eine Art  Eintrag im Tagebuch der Zeit.  

Thema  dieser immer sicherer, immer dichter werdenden Gemälde ist die Malerei selbst. Und dies ist wiederum eine Hommage an den schöpferischen Akt, das höchste Geschenk der Menschheit an sich selbst: die Vergänglichkeit des Daseins in etwas für den Moment zu übersetzen, das weniger zufällig, weniger bedingt ist. Malen hat eine lange Geschichte, sagte sie.

Lilly Wei ist freie Kuratorin und Kritikerin in New York.